La canzone americana: storia, cronaca e costume (1a parte)

Durante una notte d’inverno, del 1892, un “pogrom” antisemita bruciò e distrusse completamente un piccolo paese della Siberia (Temun o Tuman: le carte geografiche di oggi non lo indicano più con precisione). Le strade deserte, le luci spente, le porte sbarrate, le finestre inchiodate, la gente asserragliata nelle povere abitazioni attendeva con rassegnazione: compresa la famiglia del cantore della sinagoga, Moses Balin e di sua moglie Leah, che teneva stretti a sé i suoi otto bambini.
E così, in quella notte siberiana, a tante migliaia di chilometri di distanza da New York, la canzone americana scrisse uno dei suoi primi capitoli: perchè la famiglia Balin, come quella di molti altri ebrei, decise di emigrare nel nuovo mondo ed il più piccolo di quegli otto ragazzini spaventati, Israel, diventò Irving Berlin, l’autore di alcune delle canzoni più popolari degli Stati Uniti.
Dopo un lungo viaggio, dalla Russia a New York, un triste periodo di adattamento, durato anni, in Cherry Street, quella strada della periferia newyorkese che, dall’indigenza pulita e dignitosa di Chinatown, portava direttamente all’orrore di Bowery Street (dove la miseria era la più nera e crudele del mondo, perchè conscia dei grattacieli e del benessere che regnava a pochi isolati di distanza), anche per Irving Berlin arrivò la fama. E, col senno del poi, dovette essere riconoscente a quella “stessa tragica Bowery”, dove era morto, disperato e dimenticato, Stephen Foster, il padre di “Oh, Susanna!”, di celebri canzoni come “Old Folks at Home”, My Old Kentucky Home e di tante altre, che furono le colonne sonore di molti films western, uniche per far vivere gli spettatori in un’atmosfera americana.
Qualcuno potrebbe chiedersi perchè mai si sia partiti da uno sperduto paese della Siberia. La risposta è semplice: perchè la personalità di Berlin, la sua origine, la sua odissea, possono offrire la chiave esatta per penetrare nel mondo della musica leggera statunitense, indubbiamente una delle più originali del mondo, costruita sulle scorie raccolte in ogni dove: dalle steppe russe ai “cafè chantant” parigini, dalle savane africane ai bassi di Napoli, alle birrerie viennesi, alle galere d’Inghilterra.
In una parola, la canzone americana rispecchia fedelmente la composita formazione della gente che ha messo radici nel nuovo continente e che ha saputo fondere le cento e cento diverse esperienze in un altro modo di vivere e, quindi, di cantare e di suonare. L’unico popolo che non ha mai dato nulla a quei brani, nemmeno un contributo di colore, è stato quello autenticamente americano, quello dei pellerossa, che fu travolto e poi estraniato dalla collettività. Così se volessimo cercare le fonti più genuine della musica americana, soprattutto di quella cosiddetta “popolare”, “folcloristica”, dovremmo risalire nel tempo a soli pochi secoli indietro e tornare alla vecchia Europa, ai salmi che i puritani, fuggiti alle persecuzioni inglesi, portarono in America a bordo della “Mayflower”, nel 1620, alle preghiere dei cattolici, alle figure di “chiamata e risposta”, giunte dall’Africa, un anno più tardi, con il primo carico di schiavi e subito adattate ai testi del Vecchio Testamento. Ancora all’inizio dell’Ottocento non si sarebbe potuto parlare di canzone americana, ma di canzoni europee trapiantate di peso nella nuova patria e poi tramandate di padre in figlio, con sempre minore autenticità e con continui scambi fra gruppo e gruppo, fino alla formazione, se non di un linguaggio inedito (come fu il caso del jazz), per lo meno di una forma decisamente originale. Ma la vera forza motrice della melodia statunitense fu la società del Novecento, la prima solidamente americana che credette in se stessa e che si sentì del tutto svincolata dall’Europa, sia pure a costo di qualche complesso, soprattutto sul piano della cultura.
Una data precisa, per iniziare questa breve carrellata, ovviamente non c’è: ma il 1919 fu un anno abbastanza indicativo e può fornire l’avvio non solo per la storia della canzone, ma anche per una panoramica più vasta sull’intero costume di quella nazione. Perchè il 1919 – dopo la determinante e, per molti, sconvolgente esperienza della guerra sul suolo europeo – fu l’anno nel quale, dopo la Conferenza della Pace, venne assegnato il Premio Nobel al Presidente degli Stati Uniti, Woodrow Wilson, l’anno delle prime gonne di poco sotto il ginocchio, l’anno che vide l’affermazione mondiale del cinema hollywoodiano, una forma di espressione, quella, che molti considerarono genuinamente “yankee”, senza complessi d’inferiorità. Il 1919 fu l’anno, infine, nel quale venne ratificato il “XVIII Emendamento” alla Costituzione, quello relativo al proibizionismo degli alcoolici, che diede il via al contrabbando ed al gangsterismo. Chi voleva whisky o cognac doveva per forza andare a cercarselo nei locali notturni di Chicago, di New York, di Filadelfia, della chiassosa Kansas City, dell’intellettuale Boston, di Baltimora, dove stava nascendo uno spettacolo stravagante e legato alla frenesia che colpì la gente dopo la guerra e che, più o meno nella seconda metà dello scorso secolo, in Italia, venne chiamato “spogliarello”.
Nei locali notturni, come altrove, era vietato dal Volstead Act (deve il suo nome a Andrew Volstead, il deputato che formulò la proposta) lo spaccio dei liquori. Ma, pagando profumatamente, li si poteva avere ugualmente, purchè bevuti in tazze da the, in modo che la polizia potesse chiudere un occhio. Fu in quei locali che nacque il contrabbando di alcool e che si organizzò la malavita; ed i locali avevano bisogno di attrazioni, quindi di cantanti e di canzoni. In più, c’erano il ballo che stava assumendo proporzioni da consumo di massa ed il teatro che assorbiva musica, in dosi sempre più massicce. Broadway divenne un centro vitale per la canzone. La “lunga strada bianca” (così era denominata) fu sinonimo di felicità facilmente raggiungibile, di spensieratezza, di gioventù. La sosteneva, nell’ombra, Tin Pan Alley (lett. Vicolo della Padella Stagnata), la via della canzone commerciale, dove si produceva tutto ciò che il mondo dello spettacolo poteva desiderare, dove si allevavano compositori, parolieri, cantanti, divettes e fantasisti. Tutto all’insegna della canzone. Nello stesso tempo, da altre fonti, affluirono ai bar, ai ristoranti, agli alberghi, alle “cafeterias” e perfino ai parrucchieri ed ai negozi alimentari (i primi grandi magazzini) i “juke-boxes”, che poi invasero l’Europa e che nascosero, dietro l’elettrizzante montagna dei dischi, una potente organizzazione che impose, anche ricorrendo spesso alla violenza, una precisa linea d’azione all’industria musicale. Fu il primo grande fenomeno di coercizione ideologica.
Ma che cos’era la canzone, per poter esercitare una tale influenza sulla gente? “E’ un prodotto industriale – stabilirà quarant’anni più tardi Umberto Eco – che non persegue alcuna intenzione d’arte, bensì’ il soddisfacimento delle richieste del mercato”. Quando non lo determinò addirittura, creando mode ed imponendo cantanti attraverso una mitizzazione deteriore del personaggio e delle sue caratteristiche più banali. Lo si è visto, del resto.
Negli Anni Venti, in un’America che incominciava a prendere coscienza di sé, non si era ancora arrivati al ciclo chiuso dell’industria della canzonetta e al culto del cantante. Si brancolava nel buio, si avvertiva inconsciamente la possibilità di un mercato che contava decine e decine di milioni di persone, ma non si sapeva ancora come influenzarlo. Del resto, qualsiasi forma industriale si muoveva su scala sperimentale e senza l’appoggio di sociologi e psicologi. Gli americani parlavano di “età del jazz”, ma vi coinvolgevano le canzoni di Berlin, le poesie di T.S. Eliot, i romanzi di Fitzgerald e di Dos Passos, le automobili di Ford e qualcuno perfino il futurismo italiano. Si diceva “basta col jazz” e si attaccava “Alexander’s Ragtime Band”, una canzonetta di Berlin che, ad eccezione di qualche gustosa eco, nulla aveva da spartire con la musica degli afroamericani. Era, si diceva, il riflesso e l’apologia del caos, della nuova società, che inorgogliva e insieme allarmava i buoni cittadini. Perfino Igor Fedorovic Stravinski fu messo in discussione, per via di qualche suo fugace ed insignificante contatto con la musica jazz. Eppure al jazz si deve, almeno all’inizio, una parte epidermica nello sviluppo della canzone. Era ormai uscito dai campi di cotone, aveva conosciuto l’emozione degli “spirituals” e già scoperto l’amara ironia del “blues”, il primo canto di protesta di marca nera, che ebbe in Bessie Smith l’interprete più sensibile. Lui aveva ottenuto, nel 1917, le sue prime incisioni, pronte a varcare l’oceano e a diventare parte integrante della società dei consumi.
Ma se il jazz autentico era tutt’altra cosa dalla canzone, gli scarsi influssi, di quello su questa, furono pur sempre uno degli aspetti determinanti della melodia americana, una produzione che, non avendo alle spalle una tradizione da difendere e da rispettare, accolse con spontanea ed immediata facilità le più diverse contaminazioni stilistiche. Antonin Dvorak, l’autore della “Sinfonia dal Nuovo Mondo”, il 21 maggio 1893 aveva scritto sul “New York Herald”: “Ora sono soddisfatto che la futura musica di questo paese sarà fondata su quelle che vengono chiamate melodie negre. Questa sarà la vera base di una seria e originale scuola di composizione, che si svilupperà negli Stati Uniti”. Dvorack fu, di sicuro, eccessivamente ottimista, ma è indubbio che a quella musica americana, che il compositore sognava per il futuro, abbia contribuito anche la canzone, la quale molto spesso si servì, a sua volta, di una tematica afroamericana (o presunta tale), con la ricerca di un particolare sapore originale che si raggiunse soprattutto con il “sincopato”.

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